Images d’archives / images de guerre : d’hier à aujourd’hui

 L’ONAC (Office National des Anciens Combattants) a confié à la BCU Droit Economie Management plus de 80 photographies de guerre issues de leurs archives. L’exposition Objectifs de guerre est visible à la bibliothèque du 06 octobre au 15 décembre 2014.

Un article sur la photographie illustrative dans la presse à précédemment été publié et nous intéresserons ici davantage à la production de ses images et à leur réception.
Nous l’avons déjà évoqué, le début du siècle est marqué par une popularisation de l’image, une relative démocratisation de la photographie. C’est la violence des combats et leur durée inédite qui vont conférer à l’image (fixe et animée) un rôle prépondérant dans ce phénomène. La production prolifique d’images de la Grande Guerre relève donc de ces différents facteurs : l’aspect historique et historiographique avec la conscience que ces combats sont inégalés et qu’il y a nécessité d’en témoigner, la démocratisation des appareils de prises de vue, l’élan donné par la presse, l’évolution dans la réception même de l’image, la naissance d’une société de l’information.

L’image de guerre est multiple : fixe ou animée, elle va rapidement bénéficier d’une large diffusion dans la presse. Sous contrôle étatique, elle va servir à la propagande, nationale et internationale alors qu’une réelle dichotomie s’installe rapidement entre les images privées et les commandes nationales.

Photograph(i)es de guerre
Le métier de photographe des armées voit le jour pendant la Grande Guerre pour d’une part limiter la diffusion des images privées, d’amateurs, et d’autre part pour contrer l’utilisation des images faite par les allemands à des fins propagandistes.
En ce début de siècle, la photographie connaît une relative démocratisation et ce sont les avancées techniques qui vont permettre de multiplier les prises de vue dans les zones armées.
Rapidement, leur diffusion va être interdite par l’État qui souhaiterait asseoir un contrôle sur ces images et contrer la propagande adverse.

 

La Section Photographique et Cinématographique des Armées est créée en avril 1915 en collaboration avec les Beaux Arts qui comportent alors une équipe de reporters. Placée sous l’égide du Ministère de la Guerre et du Ministère des Affaires étrangères, la SPCA va rapidement collaborer avec la CSP (Chambre Syndicale de la Photographie, créée en 1862) sous laquelle sont regroupées les différentes agences de photographies qui vont répondre aux commandes de l’État. Ce sont donc trois instances qui régissent la SPCA et qui lui confèrent, de fait, une vocation plurielle: la production, la diffusion mais aussi l’archivage des images. Les images servent le conflit, elles documentent, renseignent, servent la pensée collective et individuelle, ont une vocation tout à la fois historique et morale.

 

Rapidement, la forte demande du public et de la presse vont faire de l’image de guerre une véritable manne financière. Ces considérations économiques vont très vite inciter la CSP à rompre son contrat avec l’armée à qui elle reproche le manque de répercussion de ces bénéfices sur les photographes. Le 1er novembre 1915, la CSP ne fournit plus de photographes à l’armée.

L’État doit donc passer par d’autres voies pour recruter des photographes. Ces recrutements sont contrariés par l’apparition de la loi Dalbiez (1915), renforcée par la loi Maurier (1917) qui visent à envoyer au front tous les hommes en âge et en capacité de combattre. La SPCA ne peut alors recruter que des soldats inaptes au combat. De plus, les photographes doivent avoir leur propre matériel. Ainsi, en 1915, on dénombre seulement 5 photographes puis 27 en 1917 suite aux campagnes de recrutement. Ces reporters sont formés par l’État dans les Écoles des Opérateurs de Prises de Vue (cinéastes et photographes), à Paris et sur le terrain. La formation de 2 mois vise l’apprentissage des techniques photographiques et l’élimination des inaptes physiques.
Polyvalents, les photographes sont tout aussi bien dans les services administratifs que sur le front, tour à tour cameraman ou photographe, ils fixent la vie des soldats, couvrent les événements officiels, et montrent la vie de l’arrière.

 

 

Diffusion et réception

La mise en place de la SPCA s’accompagne donc d’un contrôle étatique rigoureux sur les images de guerre. Aucune liberté artistique ou journalistique n’est laissée aux reporters. Seuls les photographes de la SPCA sont habilités à prendre des photos sur le front et les considérations techniques font de la photographie de combat un document rarissime. Les corps d’armées sont prévenus de manière systématique de l’arrivé des reporters ; ceux-ci ne se déplaçant que sur commande ministérielle. La SPCA est en relation constante avec les Bureaux de censure qui valident ou non la diffusion de ces images, dans la presse écrite et dans Les Actualités cinématographiques, soulevant encore aujourd’hui la problématique de la véracité de ces images .

Pourtant, parallèlement, les images d’amateurs émanant du front se multiplient et sont diffusées dans la presse. C’est grâce à ces images sans contrôle et sans censure que l’on voit apparaître une temporalité nouvelle de l’image, qui va, de ce fait, inclure une dimension émotionnelle et rapprocher le front de l’arrière. Le destinataire devient un véritable spectateur de la Guerre. La profusion de ces images est à mettre en relation, bien sûr, avec la démocratisation (relative) de la photographie et l’incitation de la presse mais amène également à se questionner sur leur destination.
Si les photographies de guerre ont souvent été utilisées dans une optique d’études des représentations,et c’est en cela que les images de la SPCA comportent un intérêt historique, elles sont aussi à étudier pour ce qu’elles disent d’elles mêmes. La photographie est avant tout une mise en relation du sujet avec son auteur et amène à se questionner sur les relations qui les unissent, le rôle que jouent l’auteur, le sujet, la mise en scène, la technique et le destinataire dans ce que dit la photographie.

 

Au sortir de la guerre  et dans une vision désuète de la destination de l’image, la photographie et le film dit documentaire sont empreints d’une véracité certaine et ne peuvent mentir. Si l’on en croit les mots de Camille Bloch, alors inspecteur général des archives et des bibliothèques : […]entre la réalité et l’historien s’interpose la personnalité morale ou l’œil du témoin (…) au contraire, l’image matérielle et immédiate de la réalité ne peut être contestée, l’image de guerre n’aurait qu’un intérêt historique, une valeur informative brute. Pourtant on ne place pas dans ces images d’archives, en photographie, comme au cinéma, que la vérité historique et l’assurance d’un témoignage sans faille. Ce sont aussi les souffrances de chacun qu’elles véhiculent.

Selon Laurent Véray, c’est cette imagerie prolifique de la Grande Guerre et ce qu’elles véhiculent qui entraînent un «culte de l’image d’archive» perpétué jusqu’à nos jours. Si la diffusion de ces images (fixes ou animées) tend à vouloir refléter une réalité historique qui ne serait pas visible sans elles et si elles présentent un véritable intérêt historique, il est nécessaire de prendre également en compte ce qu’elles racontent de la guerre à travers leur subjectivité et leurs représentations.

Sacralisée depuis un siècle comme témoignage, revêtant un caractère pédagogique ou didactique, ces images font pour autant toujours l’objet de manipulation, de mise en scène, à la recherche du sens et du sensationnel, de l’après-guerre à nos jours. La diffusion massive des ces images, le sensationnalisme grandissant qui les accompagnent, seraient donc à mettre en parallèle avec le développement d’une société des médias et de l’information. Du point de vue artistique, n’oublions pas non plus que la construction du cinéma documentaire et de la photographie moderne, se fait justement en réaction à cette imagerie de guerre.

Sources :

1. Beurier Joëlle, « La Grande Guerre, matrice des médias modernes », Le Temps des médias, 2005/1 n°4, p,162-175
URL. www.cairn.info/revue-1895-2011-2-page-11.htm175. DOI : 10.3917/tdm.004.0162

2. Guillot Hélène, « La section photographique de l’armée et la Grande Guerre », Revue historique des armées [En ligne], n°258, 2010, mis en ligne le 26 février 2010, consulté le 10/11/2014. URL : http://rha.revues.org/6938

3. Guillot Hélène, « Le métier de photographe militaire pendant la Grande Guerre », Revue historique des armées[En ligne], 2011, vol. 265, mis en ligne le 216 novembre 2011, consulté le 10/11/2014. URL . http://rha.revues.org/7356

4. Lafon Alexandre, « La photographie privée de combattants de la Grande Guerre : perspectives de recherche autour de la camaraderie », Matériaux pour l’histoire de notre temps, 2008/3, n°91, p.42-50

5. Véray Laurent, « Les images de la Grande Guerre. Des archives retrouvées pour des hommes oubliés », Matériaux pour l’histoire de notre temps, 2008/1 (n°89-90), p. 5-19.

6. Véray Laurent, « Réflexions sur les usages des images d’archives de la Grande Guerre dans les documentaires télévisuels actuels », Mille huit cent quatre-vingt-quinze 2011/2 (n° 64), p. 11-29

7. [Recueil.] Documents de la Section photographique de l’Armée française. Album 2. 1916-1918.France. Section photographique des armées. Consultée le 18/11/2014.
URL. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8433346v

A propos de l’image de Guerre… (disponible à la BCU Droit)

ADAM Frantz, Ce que j’ai vu de la Grande Guerre. Paris : La Découverte, 2013BERNARD Michel, HELIES Isabelle, PETREMAND Sylvain. La Grande Guerre vue du ciel. Paris : Perrin, 2013.GALIC Robert. Les Colonies et les Coloniaux dans la Grande Guerre : l'”Illustration”, ou l’Histoire en images. Paris : l’Harmattan, 2013
BRYANT Mark, et al. : La Première guerre mondiale en caricatures. Paris : Hugo & Cie, 2010

 

 

 

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